С Балабановым было тяжело разговаривать в светском режиме или в режиме интервью. «Почему вы решили снять фильм о войне?» — бодро спрашивает телеведущий в программе «Магия кино», запись 2002 года. «Вообще-то, это фильм не о войне». Длинная пауза. Следующий вопрос? В последние годы, отвечая журналистам, он обходился  двумя-тремя словами.

Но каждый новый виток постсоветской истории вынуждает возобновить внутренний диалог с Балабановым и его фильмами — иногда даже слишком любимыми для того, чтобы подвергаться глубокой переоценке. Он сам замечал, что зрители только спустя годы понимают, о чем его картины, — но речь не о пророчестве и не о программировании среды (в чем режиссера иногда упрекают), а о чутком художнике, замечающем скрытое, о массовых заблуждениях и коллективном вчитывании. Балабанов был последним модернистом, в его системе координат существовала иерархия Автора и Истины, отсюда знаменитый лозунг Данилы Багрова «Сила в правде», базирующийся на том, что единственная правда объективно существует и может быть утверждена. Однако сегодня, в ситуации постмодернистской многоголосицы, этот лозунг подхватывают люди и группы взаимоисключающих взглядов.

Его самый известный фильм, первый «Брат», появился в середине 1990-х. Критиками он был воспринят в контексте Тарантино и тарантиноидов, а зрителями — как указание на фигуру «человека с ружьем», к которому можно прислониться. Оба воззрения, а также неизбежный балласт политических смыслов надолго заслонили от взгляда фигуру Балабанова-гуманиста, продолжателя классической русской темы «маленького человека» — именно в этой ипостаси сейчас он может и должен быть заново оценен. Для этого придется подвергнуть ревизии некоторые общепринятые воззрения на творчество автора, который сегодня для многих российских зрителей является фигурой сакральной (и отцовской — для многих кинематографистов).

«Данила Багров — национальный супергерой»

Тогда Первый «Брат» был снят в ситуации почти отсутствующего кинопроката (в том же 1997 году с выходом «Титаника» началось строительство новой кинотеатральной инфраструктуры), но неожиданно стал феноменом на VHS-кассетах и чрезвычайно расстроил критиков, обожавших Балабанова за «Счастливые дни» и «Трофима». 

Кинокритик Юрий Гладильщиков вспоминал, что картина, впервые показанная в программе «Особый взгляд» в Канне, шла вразрез с нарастающим оптимизмом момента: страна начала выкарабкиваться из постсоветского упадка. Возмущение вызывали расистские реплики героя, его чрезмерное обаяние и профессия — киллер.

Главный редактор «Искусства кино» Даниил Дондурей писал: «…Надоело напоминать, что от Тарантино до Бойла и Кассовица пристальное изображение “социального дна” эстетически откомментировано, не говоря о такой мелочи, как позиция режиссера. <…> Можно было бы (хотелось бы) не уделять столько времени этой проходной работе талантливого человека, если бы весь нынешний сезон “Брат” не исполнял роль национального лидера <…>. Если бы зарубежный киноистеблишмент (хотя это как раз понятно) не рукоплескал (сам видел в Канне) этой версии рассказа об “очень опасной стране с непредсказуемыми обитателями”, если бы Алексей Балабанов не уверял повсюду, что его высказывание о норме морального попустительства востребовано молодыми людьми, если бы сам Бодров не объявлял бандитские ценности “странными”, “другими”, “новыми”, “в социальном смысле точным попаданием” — я никогда не стал бы говорить об этой картине».

Кадр из фильма «Брат»Фото: Kino International/Everett Collection/East News

Выход второго «Брата» совпал с первыми месяцами президентства Владимира Путина; образы обоих, уравнивая реального человека и вымышленный персонаж, использовала в своей рекламной кампании «Комсомольская правда»: «Путин — наш президент, Данила Багров — наш брат». 

Причина популярности «Брата» еще и в том, что он многие годы оставался единственным убедительным фильмом о современности, о том, что происходит здесь и сейчас, — никому из коллег запечатлевать реальность не удавалось очень долго; тот же Андрей Звягинцев, даже когда хочет говорить о сегодняшнем дне, выбирает путь условности и притчи.

Обаяние и трагическая гибель Сергея Бодрова способствовали социальному импринтингу — образ Данилы как универсального героя дошел до наших дней почти в неизменном виде. Ролей и поступков, которые могли бы затмить его, не случилось. В октябре 2017 года по результатам очередного онлайн-опроса Данила Багров снова был назван национальным супергероем. Среди критиков распространена гипотеза: сыграв в своем последнем фильме «Я тоже хочу» режиссера, погибающего на пороге Колокольни Счастья, Балабанов в своей последней картине наказывал сам себя — за героизацию бандитов из 1990-х. Однако, по словам жены и соавтора режиссера Надежды Васильевой, в процессе работы над первым сценарием он понимал Данилу как растерянного мальчика, побывавшего на войне и беспомощного в мирной жизни.

«Скоро всей вашей Америке кирдык» — эта реплика до сих пор вызывает аплодисменты на публичных показах, создатели картины «Движение вверх» строят на ней целый суперблокбастер, а идеологи — пропаганду для внешнего и внутреннего пользования. Но, строго говоря, фразу в фильме произносит поддатый парень, который пытается самоутвердиться перед доброжелательным собеседником-французом, не понимающим русского языка. Во второй части «кирдык» материализуется и оказывается мелкой гангстерской разборкой за океаном, а сам Данила растворяется в бескрайних американских пейзажах как одинокий герой из мифа, вдруг шагнувший в населенное миллионами других людей историческое время. «Аудитория умудрилась не заметить ни ошибок, ни инфантильности, ни одиночества, ни растерянности героя. Она увидела в нем образец для подражания. Данила Багров стал знаменем чуть ли не фашистов», — писал Юрий Гладильщиков, пересматривая фильм в середине нулевых.

Граффити с портретом актера Сергея Бодрова в образе Данилы Багрова из фильма «Брат» на фасаде жилого домаФото: Комсомольская правда/PhotoXPress.ru

Сейчас Сегодня, спустя двадцать лет, все сложнее не замечать тот самый моральный комментарий, в отсутствии которого Балабанова обвиняли первые критики. Этический стержень в «Брате» есть — это Немец, маргинал, живущий на Смоленском кладбище Петербурга и отвергающий нечистые деньги; выбор, на который и в 1990-е, и тем более сегодня отважились бы немногие. Все еще заслоненный от внимания зрителя своим молодым приятелем, Немец является другим — тем, кто выбрал непопулярный путь, отказавшись от стяжательства и отвергнув искушения смутного времени. Дальнейшая фильмография Балабанова (как и неизвестный массовому зрителю 1990-х его дебют «Счастливые дни», снятый на том же Смоленском кладбище) подтверждает, что сам он в «Брате» соотносит себя именно с Немцем: линию бесправного, забитого, нищего, но способного на тихое моральное сопротивление героя продолжат вьетнамец Сунька в «Грузе 200» и «афганец»-якут в «Кочегаре», не случайно одетый в фирменную тельняшку своего создателя.

«Балабанов — шовинист и националист»

Тогда Искажения в восприятии Данилы Багрова (супергерой вместо испуганного мальчика) повлекли за собой и соответствующие интерпретации его реплик. В сущности, одной «гниды черножопой» было достаточно, чтобы националисты посчитали Балабанова своим, а либералы заклеймили фашистом. Обычный ответ Балабанова на упреки: «Это слова персонажа, в жизни люди так говорят». Сам он жалел старушек, которых на рынке зажимают южане, и никогда не стеснялся называть кавказцев кавказцами, а евреев евреями.

Прекраснодушным интернационалистом, не различающим цветов кожи, Балабанов определенно не был. С удовольствием упоминал, что в числе его предков были не только русские, но и поляки, и молдаване, и украинцы. Любил поговорку «Где родился, там и пригодился» и считал миграцию проблемой (хотя сам объездил весь СССР и мигрировал с родного Урала сначала в Горький, а потом в Санкт-Петербург). Очевидно, что национальные различия и парадоксы, люди, занесенные в чуждую среду, его удивляли и забавляли — чего стоит один афророссиянин Баклажан в «Жмурках». Важно помнить и о том, что национальное самоощущение Балабанова формировалось в годы перестройки, во время поиска «русской идеи», которая должна была прийти на смену не состоявшейся советской (этим бердяевским термином в 1995 году назвал свое эссе о кино Сергей Сельянов, постоянный продюсер и соавтор Балабанова).

Его понимание «русского» хорошо иллюстрирует малоизвестный случай из биографии. В 1989 году по заказу молодых продюсеров из Киева Александра Роднянского и Андрея Загданского он снял в городе Нерехте документальный фильм «О воздушном летании в России» — о воздухоплавателе XVIII века Крикутном, который, согласно одной из рукописей, первым в мире поднялся в небо на воздушном шаре. Режиссер должен был работать по готовому сценарию свердловского драматурга Владимира Суворова, который сам появлялся в кадре и рассказывал, что полета никогда не было, а в рукописи упомянут не Крикутный, а крещеный немец.

«Фильм не получился. Сценарий был не мой, антирусский, проеврейский сценарий, насмехающийся над русскими традициями, — рассказывал Балабанов. — Сценарий был такой, а я снял наоборот. Включил туда одного парня безумного, который приехал в Нерехту со своим воздушным шаром и полетел, а я его снял на колокольне». Безумец на воздушном шаре, вечно продолжающий полет, — вот что такое, в представлении Балабанова, подлинно «русская традиция».

Кадр из фильма «Кочегар»Фото: Кинокомпания СТВ

Сейчас Почвенничество режиссера носит скорее оборонительный характер; его кинематограф населен маленькими людьми, которые хотят просто жить, но судьба подхватывает их и уносит, как пушинки. Герой Алексея Серебрякова в «Грузе 200» строит для себя и близких утопию на заброшенном хуторе и мечтает, чтобы к нему не совались. Никого из героев Балабанова, включая неправильно понятого Данилу Багрова, нельзя представить как обоснование для экспансии, внешней агрессии. Еще дальше его «национализм» от современного «интеллектуального» национализма читателей «Спутника и погрома», воображающих себя русскими WASP — привилегированной расой в мультинациональной империи.

На протяжении всей фильмографии симпатии режиссера остаются на стороне покоренных империями «туземцев»: жертвы эксплуатации близнецы Толя и Коля в картине «Про уродов и людей»; вьетнамец Сунька в «Грузе 200»; добрые тофалары в неснятом «Американце»; наконец, альтер эго Балабанова, якут-кочегар в «Кочегаре». (Отдельная, до сих пор не затронутая в отечественной критике тема — поколенческий male chauvinism Балабанова, который отмечали работавшие с ним американцы, см. книгу Фредерика Х. Уайта «Бриколаж режиссера Балабанова». До публичного демонтажа патриархата и феминистской ревизии искусства режиссер не дожил, но сегодняшняя оптика без труда позволяет разглядеть в его картинах, начиная с самых первых студенческих короткометражек «У меня нет друга» и «Раньше было другое время», явные признаки мизогинии: женщины у него почти всегда ненадежны и в любой момент готовы совершить предательство.)

«Балабанов — певец советского ресентимента»

Тогда Известно высказывание Балабанова о Крыме из интервью 2009 года: «Как могут в одной стране сочетаться Крым и Львов? Дикость. На Крым гораздо больше прав татары имеют, чем украинцы, там их просто больше, Хрущев, придурок, подарил»… Текст был впервые опубликован в блоге журнала «Сеанс» 25 февраля 2014 года, в день рождения режиссера. Через несколько недель Крым стал наш, а цитата позволила зачислить уже умершего Балабанова в ряды ликующих по этому поводу. По-видимому, он принадлежал к той части общества, которая до известных событий тайно тосковала по утраченному Крыму. Однако факт остается фактом: он умер за полгода до начала очередного этапа распада империи — киевского Майдана и окончательного отделения Украины (где режиссер в детстве проводил летние каникулы у дяди-железнодорожника). В новой реальности Балабанова уже нет, и комментировать ее он не может.

Алексей Балабанов во время пресс-показа фильма «Груз 200» в кинотеатре «Ролан»Фото: Антон Денисов/РИА Новости

Сейчас Собственное отношение к позднему СССР режиссер выразил в картине «Груз 200» (2007), черной дырой зияющей в его фильмографии. Отдельные мотивы (изнасилование на ферме) позаимствованы из романа Фолкнера «Святилище», но атмосфера распада гигантского тела, в котором копошатся и готовятся к трапезе черви, — безжалостная характеристика эпохи, о которой сегодня принято вспоминать с ностальгией. «Леша, ведь мы же были тогда молоды! Это же было не так!» — в отчаянии восклицала на сочинской пресс-конференции «Груза 200» одна из журналисток. Фильм шокировал иностранных отборщиков и разозлил Министерство культуры; на следующий проект Балабанова, «Морфий» (2008), его продюсер Сергей Сельянов не смог получить государственного финансирования (нынешний министр Владимир Мединский тогда был еще безвестным депутатом Госдумы и регламентировал потребление табака). В рецензиях и комментариях на «Груз 200» многие отмечали, что прикованная к кровати маньяком-милиционером девушка — метафора России. Однако сегодня, после четырех лет войны в Донбассе, мотив «принуждения к любви» прочитывается уже по-другому: силовик-импотент пытается удержать непокорную возлюбленную, заваливая ее трупами.

С обнаружением новых обстоятельств по-новому воспринимается и знаменитое стихотворение, которое в «Брате-2» декламирует герой Сергея Бодрова: «Я узнал, что у меня / Есть огромная семья. / И тропинка, и лесок, / В поле каждый колосок, / Речка, / Небо голубое. / Это все мое, родное, / Это Родина моя, / Всех люблю на свете я!» Эти строки — с упором на слово «огромный» — для многих остаются идеальной имперской патриотической речовкой. Но около года назад стало широко известно, что этот текст — перевод стихотворения живущего в Якутии юкагирского поэта Николая Курилова, одного из создателей юкагирского алфавита. В этом контексте «огромной» оказывается не мечтающая о расширении империя, а малая родина, микрокосм в макрокосме — почва, где человек родился, остался и пригодился.

Агния Кузнецова в роли Анжелики в сцене из фильма «Груз 200»Фото: Кинопрокатная группа «Наше Кино»/ТАСС

Балабанова не понимают иностранцы

Тогда И «Счастливые дни», и «Брат», и «Про уродов и людей» впервые были показаны на Каннском фестивале, последние два фильма выходили в международный прокат. В первые годы кинематограф Балабанова не противоречил международным канонам арт-мейнстрима. Но в нулевые его уже почти не приглашали на крупные киносмотры — за исключением экспериментального Роттердама. Консультант Каннского фестиваля по Восточной Европе Жоэль Шапрон в 2007 году пришел на сочинскую пресс-конференцию «Груза 200» и с дрожанием в голосе спросил: «Что дальше? Снафф?» «Жоэль, — добродушно ответил Балабанов. — Я тебя сто лет знаю. Ты почему картину в Канн не взял?» В последние годы жизни представить режиссера, который носил тельняшку и дружил с бомжами, на красной ковровой дорожке было уже невозможно.

Отношение Балабанова к условному Западу — ключ к пониманию всей внешней политики современной России. Выросший на западной музыке, на европейской и американской литературе (в числе его работ экранизации Беккета, Фолкнера и Кафки), он, как и вся страна, был с готовностью принят миром — но, увы, на условиях мира. За каннской премьерой «Счастливых дней» (тогда Балабанов еще ходил по Круазетт в смокинге и дружил с другим дебютантом, австралийцем Базом Лурманом), последовал жестокий удар. «Неполучившийся» «Замок» был международной копродукцией — неопытность продюсеров «Ленфильма» наложилась на равнодушие или нечистоплотность посредников, распоряжавшихся деньгами иностранных кинофондов. Радость от приглашения в Европейскую киноакадемию позже сменилась разочарованием: режиссер понял, что принимают не его лично, а «подходящего русского» — по квоте. В этой обиде — ментальный конфликт, выходящий далеко за пределы творческой биографии одного человека. Условный Запад мыслит и работает институциями, включение в институцию — жест признания и симпатии (а исключение из нее — наказание, что и случилось с почти ровесником и почти двойником Балабанова Ларсом фон Триером, на семь лет отлученным от Каннского фестиваля за шутку о Гитлере).

В 1990-е советские институции были демонтированы или скомпрометированы (Сельянов вспоминал, как пошел на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, потому что без корочки нельзя было снимать кино, но уже в процессе обучения корочка стала вдруг не нужна). Люди в России на всех уровнях — от высших эшелонов власти до маленькой киностудии — и сегодня продолжают существовать в персоналистской логике. Другую систему координат Балабанов, как и многие у нас, понимал как равнодушие, лицемерие, повод для разочарования — а также как повод для тихой тоски по далекому внешнему миру. Его последнее, полное самоиронии и грусти слово в кинематографе: «Я режиссер, член Европейской киноакадемии».    

Алексей Балабанов на фотосессии творческой группы фильма «Я тоже хочу», проходящей в рамках 69-го Венецианского международного кинофестиваляФото: Dominique Charriau/WireImage/GettyImages.ru

Сейчас О смерти Балабанова написали все крупнейшие англоязычные газеты, от The Guardian до The New York Times, его ретроспективы (как при поддержке российских организаций, так и без нее) проходят по всему миру — одна из них недавно состоялась в Йельском университете. Первого «Брата» и «Про уродов и людей» хорошо знают киноманы. Исследователи кино пишут о нем монографии. Неразрывная связь Балабанова с русской и зарубежной литературой делает его интересным объектом исследования и для филологов. Незавершенная из-за трагедии на съемках «Река» (2002) — уникальное погружение в якутскую цивилизацию, которую Балабанов знал и любил; сегодня эта культура динамично открывается миру и со временем будет привлекать к себе все больше внимания. Будут ли смотреть и пересматривать его картины обычные зрители — вопрос, имеющий отношение не только к конкретному автору, но и к происходящим сегодня изменениям в восприятии кинематографа вообще (человек из XX века, этот режиссер почти до самого конца снимал на пленку, на цифру он снял «Я тоже хочу» — и умер). Но очевидно, что его фильмы и его судьбу уже невозможно отделить от истории постсоветской России — имя Балабанова будет звучать всегда, пока существуют исследования о России и сама Россия.

Хотите, мы будем присылать лучшие тексты «Таких дел» вам на электронную почту? Подпишитесь на нашу еженедельную рассылку!