Все, что я могу сказать об этой истории, является по большому счету вольной интерпретацией исторических фактов.
Когда в апреле 1986 года на Чернобыльской АЭС случилась авария, в стране существовало два направления современного искусства. Официальное — это искусство поддерживалось советской властью, было встроено в социальные и финансовые отношения в государстве. И неофициальное — оно было из этих отношений исключено. И все известные отклики на катастрофу произошли только в официальном искусстве. Их было мало. Неофициальное искусство этот вопрос практически проигнорировало. Художники этой части арт-сообщества были либо аполитичны, либо крайне антисоветски настроены. Когда в 1986 году наступила перестройка, художники преисполнились ожиданий: Чернобыль, не Чернобыль, рано или поздно советское государство так или иначе развалится — и либо не будет ничего, либо возникнет что-то хорошее.
Давайте попробуем взглянуть на ситуацию с точки зрения антисоветчика. Он говорит: «Атомная электростанция взорвалась, советская система снова дала сбой». Но как быть художнику? Что в этом случае изобразить? Что является предметом репрезентации? Критика государства? Трагедия жителей Припяти? Пострадавшие от облучения ликвидаторы? Что могло стать предметом художественной рефлексии?
Читайте также«Как я перестал бояться и полюбил Реактор №4»Конец света, игра «Сталкер», блэк-метал, «эко-уловка»: что привнесла чернобыльская катастрофа в эсхатологию, культуру и философию
Чтобы среагировать на Чернобыльскую катастрофу, альтернативным художникам необходимо было найти не только стиль, своего рода визуальную лексику, но даже интонацию, которая бы точно соответствовала и драматизму события, и их эстетическим принципам. Здесь были неуместны постмодернистская ирония или интеллектуальная спекуляция концептуалистов (Московский концептуалиизм — направление, возникшее в неофициальном искусстве СССР в начале 1970-х годов. В группу входили Илья Кабаков, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Павел Пепперштейн и другие известные художники). Они не могли использовать этот инструментарий для рассказа о событии, которого не видели.
Дело в том, что современное искусство критично. Оно не изображает мир, а подвергает его анализу. Если угодно, прочитывает его как текст. Актуальное искусство, как правило, не готово работать с домыслами и прямым эстетическим заказом. В случае с аварией на Чернобыльской АЭС можно сказать, что предмет изображения был скрыт. Художники не могли увидеть это место, не могли туда поехать. То есть у них не было фактически никакого материала, хотя, насколько я могу понять, очень многие были этим событием задеты. Кто-то, например, был в это время в Крыму и не мог понять, почему не ходят поезда. Обсуждали возможность радиоактивного дождя и прочие ужасы. Но почвы для рефлексии не было.
Вспомните тогдашние новости. О трагедии рассказали с большим опозданием. В отдалении показывали здание реактора. Никаких деталей.
Поэтому художники, которых в 1986 году называли современными, махнули рукой на очередную советскую катастрофу и увлеченно занялись своими делами. Ничего не было веселее в нашей истории искусства, чем художественные процессы 1986-88 годов. Происходили выставки, концерты, перформансы. Выступление группы «Среднерусская возвышенность», выставка в Сандуновских банях, акция «Клуба авангардистов», премьера фильма «Асса»…
В общем, в живой среде современных художников немедленная реакция на аварию не последовала. Она случилась в той части художественного мира, которая в эпоху перестройки была как бы обязана комментировать самые острые события, изображая при этом не факты, а некую мифологию фактов.
Полиптих Максима Кантора «Звезда полынь» (на странице слева)Фото: Татьяна Волкова
Есть две знаменитые «официальные» работы того времени, посвященные Чернобыльской трагедии. Это полиптих Максима Кантора «Звезда полынь», написанный в экспрессивной манере с элементами вошедшей в моду социальной критики и исторических обобщений. Художник был очень популярен в то время, писал картины, посвященные бездушным чиновникам, сталинским репрессиям, безликой советской толпе — всему тому, о чем любили говорить сидевшие на кухнях диссиденты. Здесь он изобразил несчастных, поломанных людей — надрывную живописную метафору апокалиптической трагедии.
Вторая работа — это «Катастрофа» гиперреалиста Сергея Базилева. В центре холста изображен фрагмент фотопленки, запечатлевшей мрачный, черный атомный реактор; фоном для композиции служит яркий пейзаж с радугой во весь горизонт. Более холодный, но тем не менее близкий по духу полиптиху Максима Кантора постмодернистский коллаж, возводящий реальную историю в разряд универсального обобщения о противостоянии природы и технологии.
«Катастрофа» Сергея БазилеваФото: Татьяна Волкова
Обе работы были сделаны буквально по следам катастрофы. Они кочевали с одной официальной выставки на другую и, видимо, символизировали «правильную интеллигентскую реакцию» на событие.
Только глаз документального фотографа мог увидеть детали трагедии: людей, место и незримую смерть. Фотографии, например, Виктории Ивлевой, которая снимала реактор после аварии, сами являются метафорой технологической катастрофы, которая указывает нам наше ничтожное место в этом мире. Они говорят о том, что современный человек при всех его технологических достижениях чрезвычайно уязвим перед теми силами, которые он сам выпустил на волю. А живопись, как традиционная академическая дисциплина, в этом смысле бессильна. Поэтому художественное сообщество так и отреагировало — более или менее видимым молчанием.
