Интервью с Александром Земляниченко — старшим

Александр Вадимович Земляниченко родился в семье настоящего фотожурналиста из Саратова и снимал свои первые жанровые фотографии не на «Смены» и «ФЭДы», как все советские школьники, а на отцовские Leica, Canon, Rolleiflex и Contax. Александр отучился на инженера, но со школы понимал, чем будет заниматься всю свою жизнь.

Земляниченко работал в главных изданиях страны, «стринговал» из СССР для американского агентства Associated Press, пока не снял фотографию — символ краха старого режима — падение памятника Дзержинскому на Лубянской площади в 1991 году — и не застолбил свое имя в истории новой российской фотографии, получив за этот снимок Пулитцеровскую премию. А потом и следующую — за фотографию-«спекуляцию» — Бориса Ельцина, танцующего на предвыборном рок-концерте в 1996 году. 

Мы разговариваем с Александром Вадимовичем в московском офисе AP. Пока заваривается кофе, Земляниченко рассказывает истории из своего опыта работы в вооруженных конфликтах — впервые боевые действия он снимал в Нагорном Карабахе. Но еще до армяно-азербайджанского конфликта в биографии Александра случилось Ленинаканское землетрясение — оно стало важной точкой на карьерном пути фотографа.

— Расскажите об этой значимой для вас командировке в Армению.

— Мы с Володей Лагранжем работали в журнале «Советский Союз» и решили уходить, потому что он стал сильно старым, тянул назад. Вообще, когда я пришел в 1984-м, он уже загибался, но там еще работали те прославленные советские фоторепортеры и была прекрасная возможность поучиться у них. Чего стоит одно имя Анатолия Гаранина!

— «Советский Союз»?

Саша Земляниченко (слева) с фотоаппаратом «Любитель» вместе с отцом Вадимом и сестрой НаталиейФото: из личного архива

— Да, журнал, тогда еще не страна. Прежде всего в лице его руководства. Там был главный редактор Николай Грибачев, воевавший еще под Сталинградом пожилой человек, поэт, писатель, наверное, даже заслуженный (и даже председатель Верховного Совета РСФСР в 1980—1990 годах. — Прим. ТД).

Нам с Володей хотелось чего-то посовременнее, что ли. И тут открывается журнал «Родина». Мы идем к главному редактору Юре Совцову, который был знаком мне по «Комсомолке». Тот нас и Юру Козырева принял на работу в ноябре 1988 года, а в декабре случилось землетрясение в Армении. Я, когда узнал об этом, попросился в командировку. «Вперед», — сказал редактор, и вот я отправился туда.

Вспоминая, как я там работал, надо признать, что растерялся, потому что хотел снять все, а когда фотограф хочет снять все, он обречен на провал. Надо было на чем-то одном сосредоточиться, а не стараться охватить все. 

Может, ты помнишь плакаты с картинками предполагаемой атомной войны? Так и выглядел тогда Ленинакан [ныне — Гюмри]. У костров сидели люди, которые звали журналистов выпить чаю. Помню это чувство: сидят люди, потерявшие все, а то и близких, и еще угощают нас, московских журналистов.

Помню эпизод: при раздаче гуманитарной помощи посреди заполненной людьми площади стояла автобочка, популярная в Советском Союзе, в таких квас продавали. Я забрался на нее, чтоб снимать с верхней точки. Как только залез, с одной стороны меня начали стаскивать оттуда, угрожая расправой, а с другой держали и кричали: «Оставьте его, пусть снимает правду!»

— Сняли?

— Ну снял, как было. Вопрос правды — он же очень сложный. Фотограф что-то видит, быстро анализирует и собирает из реальности картинку. Она документальна, да. Но что такое правда?

Александр Земляниченко, первая половина 1980-х годов, редакция КПФото: Эдуард Жигайлов/из личного архива

— Иногда кажется, что череда катастроф, которая произошла на излете той страны, — Чернобыль, Армения, крушение поездов в Улу-Теляке — стала ознаменованием краха и государства.

— Наверное, можно так подтянуть. Экономика страны была на очень низком уровне, магазины пустые, а тут еще катастрофы, в которых близкие погибали. Когда-то с «Комсомолкой» (до журнала «Советский Союз» Александр Вадимович работал в КП. — Прим. ТД) я приехал в какое-то село в центре России, а оно все пьяное. Пьяные все, даже люди из местного комсомола, которые обязаны были встречать журналистов КП! Все эти шестеренки [событий] соприкасаются.

— Если подумать, большие имена российской фотографии — именно те имена, которые выросли на обломках той страны.

— В какой-то степени да, того же Юру Козырева вспомни. Щеколдин (ярчайший социальный фотограф СССР, чьими героями были старики, дети из исправительных колоний, детдомов и другие социально незащищенные граждане, о которых не было принято говорить вслух. — Прим. ТД) наконец-то получил известность…

— Ну и ваш «Пулитцер».

— Да, но и премии — вещь случайная. Мог получить я, а мог и не я. Мне очень дорога фотография с Дзержинским, получившая первую Пулитцеровскую премию. С Борисом Ельциным… Это не то чтоб спекуляция с моей стороны, но это спекуляция самой страны. А я всего лишь нажимал на кнопку — прости, что цитирую самого себя. Ровно эту фразу я произнес тогда, в 1997 году, когда мне позвонили и объявили, что я получил премию.

Конечно, с Ельциным помог выбор кадра, его кадрирование редактором лондонского офиса. Агентство — это всегда командный труд. Мне кажется, тут неправильно говорить, что это только моя заслуга.

— Томас Дворжак утверждает, что современная фотография порой чересчур индивидуализирована. Вы, как шеф-фотограф офиса новостного агентства, что скажете?

— Когда я был членом жюри World Press Photo в начале 2000-х, помню историю датского фотографа, состоящую из портретов датского же контингента в Афганистане. И снял он их на афганскую камеру, 24 × 30, на бумагу сразу, потом контактно все это печаталось. И я тогда подумал: а что этот прием принес? Я хотел смотреть на портрет и видеть то, что стоит за человеком, изображенным на нем. А за портретом стоит лишь необычный нынче прием. Я ничего не хочу говорить о серии, она выделялась, безусловно. Но за этой техникой не стояло никакой мысли. Каждый выбирает, на что снимать, по удобству и желанию. Но ведь важно, есть законченная журналистская мысль или нет, вот и все. 

— Можно ли говорить о том, что агентства немножко переформатируются и их не только breaking news интересуют, но еще и большие истории?

— Я пришел в АП в 1990 году, и я помню, что в 1990-м, на грани 1991-го, до путча, моим руководителем был шеф-фотограф Лю Хын Шинг. Мы вдвоем снимали одну историю двух людей, музыканта и балерины Большого театра, которые утром жарят себе яичницу с обрезком колбасы, а вечером, соответственно, в смокинге в театре или в пуантах. Они друг друга и не знали, а мы оформили их жизни в одну историю о Большом.

Так что это тоже было, мы снимали и еще какие-то истории. Просто на них [остается], как правило, очень мало времени. А сейчас нас, фотографов агентства, гораздо меньше и в России, и в любой другой стране. Опять же, оптимизация кадров и экономики привела к вынужденному или естественному сокращению кадров. А дальше, соответственно, «вот, Вадим, сделай нам, пожалуйста, [историю], мы немного тебе платим, но зато “слава на весь мир”», как говорил один из моих первых руководителей. И был прав, потому что имя фотографа вдруг стало известно всему миру! 

Допустим, у стрингера больше возможностей, он может снимать достаточно долго и потом предлагать тому же агентству. Но, наверное, сейчас нигде так не платят, как платили раньше. Просто нигде. Не хочу сказать, что наш труд обесценивается, но оплачивается он все меньше и меньше. Вот такая жизнь, потому что многое замешано на соцсетях, — ты никак не будешь быстрее человека, который мобильным телефоном снял то, что произошло на улице! Даже, например, если пожарный спас котенка — это всегда вызывает умиление, это вечно публикуется. Я-то откуда знал, что на другом конце города пожарный спас котенка? А он либо сам снял, либо зеваки.

— Тогда, получается, роль агентства все-таки уменьшается? 

— Агентство выполняет огромный труд по поиску новости и работе над ней. Эту работу очень сложно провести без команды профессионалов. Если ты [популярен] в фейсбуке, ты все равно не агентство. Агентства нужны везде, потому у агентства подписчики по всему миру, а у местного блогера — 20 или 200 тысяч. У того же ТАСС подписчики не только в России, гораздо шире. Каждый подписчик — это СМИ со своей более локализованной огромной аудиторией. У Associated Press, равно как у ближайших конкурентов, это весь мир. И, конечно, мы обязаны как можно лучше выполнять свою работу.

— Многие актуальные фотографы критикуют агентскую работу за отсутствие индивидуальности фотографии. Условно говоря, такие фотостоки.

— Это несколько обидно звучит, но не лишено правды. Новостная агентская фотография, конечно, не всегда «топовая» именно с точки зрения творческой фотографии. Но с другой стороны, новости бывают разные, и так или иначе нельзя их не освещать. Для этого и есть новостное агентство. Опять же, все ведущие издания, равно как и в телевидении, рассчитывают на агентства, на которые подписаны.

Вот мы сделаем прекрасный материал о бабе Марусе, которая, оставшись на одной ноге, еще деда на себе таскает, и поит его, и кормит, да и сыну помогает, картошку посылает выращенную. Но, допустим, у меня нет времени, может быть, у меня всего час на то, чтобы… Не хочется говорить «хоть как-то снять», потому что «хоть как-то» вообще нельзя.

Если у тебя [стрингера] есть время, придя на место, походить, познакомиться с людьми, постепенно войти в съемку, не сразу касаться камеры, а сначала поговорить, то у новостных фотографов такая ситуация редка. Когда это удается, тогда и получается что-то заметное. Когда такой возможности нет, то нет…

— Часто сталкиваетесь с препятствиями в работе и прочими проблемами, связанными с тем, что вы иностранное агентство?

— Наверное, мы знаем какие-то моменты этой игры. Я понимаю прекрасно, что мне не дадут делать то же самое, что моему «российскому» коллеге, в каких-то случаях. Допустим, если я еду с пулом президента, а он идет на военный завод, то не исключено, что я это пропущу — по понятной причине. Но я не могу сказать, что чувствую это на себе постоянно. Иногда кто-то из знакомых может помочь с какими-то простыми вопросами. Важно для любого журналиста иметь круг людей, которые могут помочь, в тебя верят, и ты их не подводишь. Все идет как бы по нормальному взаимопониманию. Работать фотожурналистом без того, чтобы не иметь хорошего контакта с людьми, нельзя. Наверное, это даже не аксиома, а истина.

— Сейчас достаточно много фотошкол, где учат актуальной фотографии. А где учиться снимать breaking news? 

— Я думаю, для серьезной фотографии неплохо бы получать художественное образование, чтобы у тебя в голове композиция строилась. Основы классики хотя бы, которые ты при наличии собственного таланта, может быть, и сломаешь, но сломать-то правильно надо. Не забывайте, что многие библейские сюжеты написаны не на идентичных фонах, а на итальянских пейзажах — родины школы авторов.

Нам, фотографам, музей — Пушкинский, Третьяковка и дальше по всему миру — просто необходим. Соответственно, если фотограф едет в другую страну, то, если у него есть возможность посетить художественный музей, это лишний толчок в сторону лучшего творчества для него. Если, конечно, человек, смотря на картину, пытается ее проанализировать. Я не хочу сказать, что мы художники, и всегда спорю с Володей Лагранжем, говоря, что нет, ни фига мы никакие не художники, не надо! Мы репортеры. Нам хочется внести художественность — да! 

Помню это чувство, когда проходишь мимо полотна и почему-то останавливаешься. Постояв, уходишь и возвращаешься. Начал пытаться понять, что меня остановило, и дальше уже размышлять: почему я остановился, а почему именно такой свет, а почему так хорошо читаются детали, ну и так далее.

Вообще, это вопрос опыта. Я, наверное, всегда был несколько стеснительным и продолжаю оставаться таким, когда мне кажется, что не место и не момент, когда надо поднять фотоаппарат. Я, безусловно, борюсь с этим, потому что момент очень быстро кончается. Лучше снять и извиниться, чем не снять и не извиниться, — замечательная цитата из книжки Геннадия Копосова и Льва Шерстенникова «В фокусе фоторепортер» .

— Много ли вам пишет молодых фотографов, что хотят размещаться в AP?

— Нельзя сказать, что много, но время от времени пишут и даже напрямую, в AP Images, с надеждой на то, что оттуда ответят более правильно — они, наверное, так думают. Конечно, в основном просят посмотреть портфолио. Я даже писал в ответ, что это действительно хорошо, но это все-таки агентство новостей и оно [портфолио] здесь просто пропадет. 

Многие мечтают снимать истории, но многие из этих многих не понимают зачем. Это, в общем, тоже нормально. Нельзя за это судить людей. В профессии нужно разобраться, зачем мы работаем, для кого и что это за миссия. Безусловно, приятно иметь как примеры таких людей, как Джеймс Нахтвей, как я бы его назвал, Дон Кихот. Но время меняется, и для того, чтобы наша работа оказала действительно какое-то влияние на что-то, нужно очень много этой работы.

— То есть фотография больше не останавливает бомбу?

— Ну когда она остановила?

— Вьетнам?

— Можно, наверное, так сказать, что остановила… Но остановило все-таки политическое решение и понимание, что человеческие затраты слишком велики. И действительно, как-то надо останавливать. 

Фотограф Associated Press Хорст Фаас, Южный Вьетнам, март 1965 годаФото: AP/ТАСС

Для меня одним из выдающихся примеров человеческо-профессионального воплощения является фотограф, который был в какой-то момент моим начальником, сидя в Лондоне. Это Хорст Фаас, фотограф Associated Press, который прошел большую часть вьетнамской войны и Камбоджу. Получил два «Пулитцера» — один за Вьетнам, другой за Камбоджу — и остался очень хорошим человеком, профессионалом, который много помогал всем фотографам того времени. Именно благодаря его пониманию работы фотографов на поле войны мы видим так много отличных фотографий из горячих точек того времени. Фоторедактор может топать ногами и бить кулаками по столу, требуя выполнения задания от фотографа, совершенно не понимая, что объективно там, где фотограф находится, просто невозможно сделать это. 

— К вам обращались люди, желающие купить вашу фотографию в частную коллекцию?

— Новостная фотография не сильно, особенно у нас, желаема на личную стенку. Ну вот я тебе скажу: «Вадим, купи у меня фотографию танцующего Ельцина, я распишусь тебе…» Но зачем? Я ее и так вижу и в сетях, и везде. А вешать на стенку… Лучше я что-нибудь другое повешу.

— А вот повесил бы, она динамична.

— А тебе не кажется, что кто-то придет к тебе и спросит, что это за мужик? Интересная штука — время…

— В этом году на конкурс Leica Oskar Barnack претендентов отбирали лучшие фоторедакторы и прочие заслуженные люди от фотографии. Вы среди них. Кого выбрали?

— Я этих людей почти не знаю, на самом деле.

Частично сам нашел, частично по моей просьбе рекомендовали Андрей Поликанов, Игорь Мухин. Нашел достаточно своеобразных людей — я пытался отталкиваться от эстетической стороны, от необычности. Но, опять же, это мой первый опыт, в новостной фотографии мне было бы легче.

Очень рад, что в шорт-листе Эмиль Дуке. У него замечательная серия про Колыму. Вместе летали на Северную Землю, Землю Франца-Иосифа и лично познакомились. Я тоже его хотел подавать, но он сказал: «Знаешь, меня немцы уже подают». Из наших — Сергей Пономарев с его пейзажами пустынно-ковидной Москвы, но он сам засомневался в честности этого, потому что у него была выставка. В результате мы решили, что, наверное, честность дороже.

Не могу сказать, что я до конца разобрался с этим конкурсом. Но интересно продолжить. По крайней мере у меня уже есть неудачный опыт: никто из моих претендентов не был выбран. Ошибки — это самая лучшая учеба. Если сразу получилось, начинаешь думать: «О, класс, я все знаю». А неудачи заставляют анализировать. 

— Когда происходит какое-либо ЧП, фотографы, особенно новостные, говорят внутри себя: «Наконец-то». Мобилизуемся, куда-то бежим, фотографируем. И только потом как-то ловим себя на мысли: «Э, стоп, это не “наконец-то”, это вообще-то мрак и ад, там люди страдают, там плохо». Вам не кажется, что это внутреннее переживание не совсем нормально для человека и может приводить к разного рода расстройствам?

— Я думаю, что я живу в мире, где мы еще не сильно привыкли просить психологическую помощь. Может быть, там [на Западе] — да. 

Александр Земляниченко в Чечне, 2000 годФото: Валерий Матыцин/ТАСС

Помню, как я приехал за день до Нового года в 1994-м из Чечни, а здесь огни, красота, елки… И я думаю, что мне все это неинтересно, я хочу назад, туда. Зря вернулся, потому что на Новый год случился штурм Грозного. И уже 4 января я назад улетел. Это затягивает.

Я помню, как отец показывал останки сына в морге на Ближнем Востоке. Он хотел как-то поделиться своим горем. Мы нажимали на кнопки, трещали камерами, потом все это стерли. Это был перебор уже. Но прятаться от увиденного за видоискателем — это всегда было хорошей броней. Все кажется картинкой, а не реальностью.

— Вы очень давно женаты?

— Если учесть, что в мае мне был 71 год, то уже давно. С 30 лет. Когда руку и сердце предлагал, так и спросил ее: «Хочешь выйти замуж за фотографа?»

Я не помню, чтобы я рассказывал жене какие-то детали военных командировок или чтобы она меня досконально расспрашивала. Я всегда честно говорил: да, я еду на конфликт. Но я не дурак, я не буду нарываться. Есть ответственность.

Хотя я знаю ребят, которые говорят: «Я еду снимать совсем обыденные дела», а на самом деле — на войну. Так не стоит делать, это может кончиться плохо в любой момент.

— Александр Земляниченко — младший — тоже прекрасный фотограф. Получается, он уже третье поколение фотографов в семье!

Александр Земляниченко — младшийФото: из личного архива

— Получается, что да. Хотя ему сложнее, чем мне, а мне сложнее было, чем моему отцу, который в советское время работал. Мне отец говорил: «Не ходи в эту профессию, потому что это сплошная неправда». Когда я работал в «Комсомольской правде» и еще в саратовской молодежке, бывало, кто-то говорил: «А что вы все только их снимаете, вот посмотрите, как у нас здесь плохо». Собственно говоря, посмотреть-то я мог и даже иногда соглашался посмотреть, а дальше-то что — [публикация не пройдет].

Сейчас, наоборот, говорят: «Вы только плохое все хотите показать». Я, может, хочу показать конфликт интересов. А что? Рассказывать о блестяще начищенной площади? Это о чем вообще? Она обязана быть начищена, и это нормально. 

— У нас такая традиция есть: я прошу показать последнюю фотографию, которую вы сделали.

Фото: Александр Земляниченко

— Вот последняя. Я заходил на почту получить посылку из интернет-магазина. И вижу: такая аккуратненькая старушка. Пожилая женщина мне приглянулась, и я чувствовал себя неловко, фотографируя. Но это «как бы фотография»… [Будет слишком громко] ее так назвать.

В материале используются ссылки на публикации соцсетей Instagram и Facebook, а также упоминаются их названия. Эти веб-ресурсы принадлежат компании Meta Platforms Inc. — она признана в России экстремистской организацией и запрещена.

В материале используются ссылки на публикации соцсетей Instagram и Facebook, а также упоминаются их названия. Эти веб-ресурсы принадлежат компании Meta Platforms Inc. — она признана в России экстремистской организацией и запрещена.

Еще больше важных новостей и хороших текстов от нас и наших коллег — в телеграм-канале «Таких дел». Подписывайтесь!