Конец фильмов
Северо-Кавказская студия кинохроники сняла тысячи фильмов о жизни целого региона и умерла в заброшенном здании на краю леса. История о том, как исчезает память — медленно, буднично и почти незаметно
«Невидимая птица времени переносит нас в 2000 год». «Коммаяк — это уже не село, а большой красивый город». «Местный ученый изобрел машину для управления погодой, и хлеборобы делают заявки на дождь в колхозное бюро погоды». «Не нужно осваивать большие площади — урожай с нескольких гектаров может прокормить несколько тысяч человек». «Парк поражает удивительными цветами, семена которых космонавты доставили с других планет». «Может, все будет не так, как мечтается, но я знаю — люди станут морально чистыми, а жизнь — прекрасной».
Детские голоса озвучивают строчки из школьного сочинения «Каким я представляю свой родной колхоз при коммунизме» — под кадры, снятые в далеких 1960-х в поселке Коммунистический Маяк на Ставрополье.
От черно-белых кадров невозможно оторваться. Вот яблоневый сад Магомеда Нурмагомедова — он разбил его в 1917 году: вернулся в родной аул, купил за 40 локтей английского сукна 20 метров скалы, пробил тоннель и натаскал из долины земли. А вот — тренировки по вольной борьбе: с дагестанскими мальчишками работает легендарный Владимир Юмин, советский олимпийский чемпион. Корабли с заломом (каспийской сельдью) приходят в порт Махачкалы, идет строительство каскада Сулакских ГЭС и Транскавказской магистрали, бабушка варит традиционное осетинское пиво, Расул Гамзатов делится тонкими наблюдениями…
Удивительные характеры, выразительные ракурсы, эмоции, которые проникают через экран. Местами наивные сюжеты и преисполненные пафоса закадровые голоса — но это тоже характеристика времени, в которое ты как будто ныряешь с головой.
Индира Черджиева, руководитель Северо-Осетинского республиканского отделения Союза кинематографистов РФ, а в прошлом — редактор Северо-Кавказской студии кинохроники, просто оставила меня у компьютера со стопкой DVD-дисков, и два часа моей жизни просто растворились в черно-белых картинах прошлого. Восторженной реакцией Индира не удивлена. Как никто другой она понимает, что на дисках не просто кинохроника, а самое настоящее искусство.
«С самого начала было понятно, что мы работаем не на сиюминутную подачу информации, а на летопись, — говорит Черджиева. — Все, что происходило в регионе, абсолютно любой аспект жизни попадал на пленку — конечно, кроме тем, связанных с “военкой” и МВД, — для этого существовали свои студии. Так получались блистательные портреты республики, ее людей, событий и феноменов».
Мы беседуем в Доме кино. Когда-то, в первые десятилетия своего существования, здесь и располагалась студия кинохроники.
Наследие без наследников
История северокавказской документалистики началась во время Великой Отечественной, когда во Владикавказ эвакуировали Ростовскую студию кинохроники. Вместе с аппаратурой и сотрудниками. Еще шла война, когда фронтовой оператор Петр Филькенберг привез сюда постановление Совнаркома об организации на существующей базе Северо-Кавказской студии кинохроники. Это было в апреле 1945-го. А уже в 1946 году увидели свет первые фильмы. Со временем заработали корпункты по всему Северному Кавказу — в Ставрополе, Пятигорске, Нальчике, Грозном, Махачкале.
Индира рассказывает, что на плановую мощность студия вышла очень быстро. Кроме документальных фильмов, стали выпускать киножурнал «Северный Кавказ» — каждую неделю, то есть 48 номеров ежегодно. Десятиминутный выпуск состоял, по сути, из отдельных документальных фильмов продолжительностью одна — три минуты. Увидеть его в то время можно было не только во всех кинотеатрах страны, но и на самых отдаленных территориях — от степей до высокогорий, — куда могли доехать «передвижки». А еще на студии снимались научно-популярные и учебные фильмы («болты в томатном соусе» — на сленге кинематографистов) — настоящий хлеб для творческих людей. За 60 лет работы студии были выпущены сотни фильмов и тысячи номеров киножурнала.
Какие-то из этих фильмов все еще можно встретить в программах телеканалов. Что-то можно найти на ютьюбе и других видеоплатформах. Но основной пласт кинохроники покоится в недрах Российского государственного архива кинофотодокументов в Красногорске — туда отправляли копию каждого фильма или киножурнала. Так что сейчас, когда студия уже не существует, ее наследие полностью сохранено. Но тут есть нюанс.
Авторы фильмов доступа к этому архиву не имеют. Хотя цифровую копию любой ленты можно заказать, но стоит она немалых денег. Захожу на сайт архива: цифровая копия в хорошем качестве (HD) 10-минутного документального фильма обойдется в 82,8 тысячи рублей. Ни эта, ни даже гораздо меньшие суммы не по карману большинству бывших работников студии.
«Раньше благодаря хорошим людям удавалось выклянчить изготовление копии бесплатно — например, к юбилею режиссера, — вздыхает Индира. — Нам шли навстречу. Сейчас таких хороших людей в Красногорске нет. Мы, конечно, можем подготовить письмо, мол, мы являемся наследниками производителей, и тогда фильм обойдется немного дешевле. Но если у человека нет денег, то их просто нет: ни много, ни мало».
Пакет с самописными DVD, на которых сохранились самые значимые, по мнению Индиры, документалки — все, что у нее есть из огромного наследия студии. Копии не самого лучшего качества, снятые прямо с экрана, но ей как киноведу они ценны и в таком виде.
Последний шик Советского Союза
Режиссер Мадина Тезиева уехала в Москву в 1990 году, поступив на двухгодичные курсы сценаристов-режиссеров от Госкино СССР. «Я училась на режиссуре документального кино, и мне нужно было сдать три курсовые и дипломную работы, снятые на кинопленку, — вспоминает она. — В то время для многих с этим были большие сложности: начинались проблемы с деньгами, учебные заведения не могли это финансировать. Мне с этим было проще».
Дело в том, что возможность проявить себя на «коротком метре» Северо-Кавказская студия кинохроники давала даже студентам-первокурсникам. «Приходишь и говоришь: “Я хочу снять такой-то сюжет” — допустим, в Кабардино-Балкарии. Тебе отвечают: “Вот машина, вот водитель, вот оператор”. И ты едешь, — рассказывает Мадина. — Ограничение было только по пленке. Но это очень дисциплинировало. Сейчас порой приходится слышать от молодежи: “Я снял 58 часов, как из них выбрать лучшие кадры?» Тогда такой проблемы не было. Прежде чем снимать, надо было основательно все продумать. Пленку давали один к пяти (соотношение хронометража фильма ко всему отснятому материалу. — Прим. ТД), а когда экономическая ситуация стала ухудшаться, то и один к трем, один к двум».
До конца восьмидесятых годов студия располагалась в центре Владикавказа. К тому времени объем производства сильно вырос; среди молодежи уже сформировалась мода на документальное кино — многие рвались во ВГИК, а кому посчастливилось его окончить, хотели снимать на национальные темы. Никто не мог предвидеть, что случится через десятилетие, перспективы казались самыми радужными. Так что масштабное расширение производственной базы выглядело решением логичным и своевременным. Тем более с финансированием проблем не было.
Новое здание студии решено было построить за городом. «На выборе места настоял звукорежиссер и звукооператор Виктор Кочурин — там вокруг лес, идеальная тишина. Но с точки зрения логистики это был кошмар, — вспоминает Тезиева. — Если опоздал на служебный автобус — вызывай такси. Или до конечной трамвая, а потом — вверх по склону через лес.
Все было сделано очень основательно. Когда в 1990 году я пришла туда в первый раз, я была в шоке. Везде паркет, зеркала. Три просмотровых зала с идеальной затемненностью, шикарная звукозаписывающая студия, где можно было писать симфонический оркестр. Такой последний шик Советского Союза».
Никто не мог представить, что это месторасположение сыграет ключевую роль в трагической судьбе студии.
Декольте и мини
Коллектив на студии был довольно большой — несколько десятков человек, а с корпунктами — около сотни. «Наши кинооператоры постоянно входили в десятку лучших операторов-хроникеров Советского Союза, — вспоминает Индира Черджиева. — Да и в принципе, случайных людей там никогда не было. Даже уборщицы у нас были какие-то совершенно особенные».
Мадина Тезиева отмечает, что в сегодняшней документалистике все больше функций замыкается на одном человеке, который зачастую выполняет роль режиссера, и сценариста, и оператора, и монтажера. «Я понимаю, что тут и экономические факторы влияют, да и просто психологически комфортнее все делать одному, — замечает она. — Но большой профессиональный коллектив все-таки имеет значение. На студии для фильма мне давали оператора, помощника оператора, осветителя, звукооператора, звукорежиссера. Это был такой советский стандарт. Причем все они имели высшее кинематографическое образование. Это важно. Одно дело, когда ты работаешь пусть даже с талантливым, но энтузиастом (максимум — за плечами онлайн-курсы), и совершенно другое — с человеком, который окончил, допустим, Ленинградский институт инженеров кино, который пять лет учился профессии. У таких людей особое видение всех процессов, огромный опыт и база знаний. Учиться у настоящих мастеров, каждый день узнавая что-то новое, — особое удовольствие.
Таким был, например, Петр Иосифович Финкельберг — многие называли его просто Финкель. Работал еще в театре у Мейерхольда, а когда там начались чистки, опасаясь ареста, уехал на Кавказ. Несмотря на его фронтовой опыт, он сумел остаться очень легким человеком. У него было потрясающее чувство юмора.
Или сценарист Владимир Карев — потрясающий знаток истории царской России; он мысленно жил в той эпохе, писал о ней книги, постоянно печатался в разных журналах. Я помню, что по молодости, как и у многих других, у меня было желание впихнуть в один фильм все, что мне нравится в кинематографе, использовать все известные мне приемы. И Карев мне все время повторял: “Мадиночка, если вы надели глубокое декольте, то экстремальное мини уже не нужно”. Так он приучил меня к лаконизму».
Новое здание студии обладало мощной производственной базой. Правда, к съемочному оборудованию иногда были вопросы. «Как-то в девяностых мы приехали в Ростов-на-Дону снимать сюжет для киножурнала, — говорит Мадина. — В моде тогда был ретротуризм. По железной дороге пускали поезд таким, каким он был в начале XX века: паровоз, воссозданные пульмановские вагоны. Приехали англичане в одежде, полностью соответствующей духу той эпохи. Мы, как обычно, снимали на “Конвас” — это хорошая камера, но, скажем так, не самая современная, их начали использовать еще до войны. Англичане заинтересовались, одобрительно головой кивают: мол, какие молодцы, взяли старинную технику в музее, тоже стараетесь ретростилю соответствовать».
Ответственная за затемнение
Страсть к кино Мадина обнаружила у себя еще в детстве. «Я училась в самой обычной школе на окраине Грозного, и у нас на уроках постоянно показывали кино — сейчас об этом рассказываю, а многие мне просто не верят. В Советском Союзе существовала такая система — каждый учитель для объяснения новой темы мог брать и показывать детям научно-популярный фильм. Учительница физики делала это постоянно. И мы смотрели фильмы, где наглядно объяснялась суть различных процессов, ставились научные опыты. Прямо в классе стояла киноустановка. А я отвечала за затемненность — следила, чтобы никто не отодвигал плотные шторы на окнах. Уже тогда я мечтала снимать такое научно-популярное кино — в нем идеально совмещался мой интерес и к науке, и к искусству».
Потом был филологический факультет Грозненского университета, где кино тоже занимало важное место: тогда были популярны киноклубы, и Мадине повезло пересмотреть практически всю европейскую классику, которую каким-то образом доставлял из Москвы преподаватель античной литературы. «Когда я поехала учиться на высшие режиссерские курсы, у меня была уже хорошая насмотренность», — поясняет Тезиева.
Из Москвы она вернулась уже в Северную Осетию: семье Мадины удалось обменять квартиру в Грозном на квартиру во Владикавказе (разгорающиеся межнациональные конфликты формировали встречные потоки миграции: из Чечни уезжали осетины, из Осетии — ингуши). Но кому-то повезло гораздо меньше.
Например, Борис Насимов — оператор, возглавлявший корпункт в Грозном, — потерял все. Мадина рассказывает, что у его семьи в Грозном было много жилья: их предки жили там еще с момента основания крепости. Пока квартиры еще можно было продать, Насимов верил, что все образуется. Позже они уже ничего не стоили, а потом их и вовсе уничтожила война.
«Первый свой фильм я сняла в 1991 году об очень колоритной ингушской женщине из селения Чми — ей тогда было лет сто или даже больше, — рассказывает Мадина. — Она была ведуньей, к ней за помощью ехали со всего Кавказа. А еще она очень много рассказывала о старине. Такой этнографический фильм получился… Моей второй курсовой работой был монтажный фильм “Северный Кавказ. 1963 год”. 63-й — это год моего рождения, поэтому я пересмотрела все выпуски киножурналов за этот год, чтобы выбрать самые выразительные эпизоды. Например, в 1963 году Терешкова впервые полетела в космос. И получилось так, что оператор хроники находился на каком-то концерте. Неожиданно выступление прервали и объявили о первой женщине в космосе. Все зрители вскочили, на лицах неподдельный восторг, и он крупно снимал эти лица, эти эмоции. Сейчас таких лиц уже нет. Или был сюжет о приезде на Кавказ Хрущева. Наши в Невинномысске снимали, как он машет шляпой на прощание со ступенек поезда. Редкий кадр, лиричный такой…»
Всего Мадина сняла на студии около 20 документальных фильмов — на пленке и в цифре.
Инерция бытия
«Кризис девяностых накрыл Москву первой, — вспоминает Тезиева. — Сейчас кому-то сложно такое представить, но в кафе рядом с местом, где я училась, ложки привязывали к столу веревками, чтобы посетители не уносили их с собой. А провинция еще по инерции жила прежней жизнью».
Но постепенно экономический упадок стал сказываться и на студии. Финансирование выделяли все меньше и меньше. Киножурнал «Северный Кавказ» стал выходить реже — сначала выпуск сократили до 24 номеров в год, потом — до 12. Кинотеатры закрывались по всей стране один за одним, а тем, которые смогли выжить в новых экономических условиях, киножурналы были уже не нужны. Однако никем не востребованный киножурнал все же какое-то время продолжал сниматься — пленка сразу уходила в архив.
Со многими документальными фильмами, снятыми в то время на студии, происходило то же самое. Неумолимо сокращался штат. Деньги таяли. Доходило до того, что студии приходилось покупать просроченную пленку, а операторы как-то умудрялись вытягивать из нее приемлемый результат. Процесс, который можно назвать агонией, длился довольно долго — вплоть до 2006 года студия все еще выпускала фильмы на пленке. А свой последний фильм Мадина Тезиева сняла в 2011 году, уже на цифру.
«Продолжали работать только самые сумасшедшие киношники, для которых документальное кино было делом жизни. Это было поколение невидимок — то, что они делали, мало кто видел, — вспоминает Мадина. — Я тоже это делала, но в какой-то момент не выдержала и бросила. Очень тяжело, когда твои усилия не находят никакого отклика. Тяжело и обидно».
Если у кого и были надежды, что с «тучными» десятыми все изменится и государство наконец обратит внимание на кризисную сферу, то они не оправдались. Все стало только хуже. Смена формы собственности, огромные долги, судебные тяжбы, безнадега.
Даже когда студия полностью прекратила работу и здание отключили от электросети, несколько сотрудников еще долго дежурили там посменно, чтобы не отдавать дорогое для них место на разграбление охотникам за металлом (в монтажном и проявочном цехах оставалось много оборудования, представляющего уже историческую ценность).
В 2022 году заброшенное здание студии перешло из федеральной в республиканскую собственность. Это был последний всплеск робкой надежды. Руководство региона заговорило о возрождении объекта. Предлагали создать здесь творческое пространство, киношколу, музей кино, открытый кинотеатр… Но дальше слов дело не пошло. Сегодня ветшающий памятник советскому размаху и мечте почти поглощен лесом.
Агония
«Студия умирала медленно и очень тяжело, — говорит Индира Черджиева. — И конечно, от этого очень больно всем, кто был связан с нею. Не так много нас осталось, но до сих пор больно. Я даже больше не езжу по дороге, которая ведет в ту сторону: слишком тяжело. Просто не было доброй воли, чтобы ее [студию] спасти. Но и злую волю тоже везде искать не стоит. Во многом это был закономерный процесс».
Индира уверена, что студия стала заложницей своего нового месторасположения. Один только звукозаписывающий цех, равных которому по многим характеристикам не было на всем юге России, мог бы стать очень востребованным у тех же музыкантов — если бы они знали о его существовании.
«Если бы здание располагалось в городской черте, наверняка нашлись бы коммерсанты, с которыми можно было говорить о взаимовыгодном партнерстве, — развивает мысль Мадина Тезиева. — А так на моей памяти был только один случай заработка за счет аренды: какой-то предприниматель снимал подвал студии и выращивал там вешенки. И то недолго».
Стоит заметить, что ни одна советская студия кинохроники не пережила смену эпох и технологическую революцию. Но процесс трансформации в какой-нибудь телеканал (или, что вероятнее, поглощение им студии) был бы вполне возможен. Такое решение наверняка устроило бы всех. Даже с учетом противоречий, которые существуют между документальным кино и телевидением.
А противоречия, конечно, существуют. «Однажды я случайно попала на какое-то мероприятие ветеранов, и там был такой ветеран Великой Отечественной — Коняев, — вспоминает Мадина. — Он танцевал. Этот танец я на всю жизнь запомнила. Он танцевал лезгинку с большим русским самоваром на голове. Казалось, что самовар приклеен к его голове — такая потрясающая у него была координация. Это было так выразительно. Этим танцем он будто говорил: я русский, но я кавказец. В мировом кинематографе, пожалуй, по пальцам одной руки можно перечислить столь знаковые танцы.
Это просто обязательно надо было снять. А у меня камеры с собой нет, да и не оператор я. Бегу на телевидение — там недалеко было. Меня отправляют к девушке-редактору, я ей все это рассказываю. Она мне: “А что тут такого? Подумаешь, с самоваром — я знаю парня, который с пятью этажами посуды на голове танцует, еще и фруктами жонглирует”. И тут меня понесло: вспомнилось все, что нам на лекциях по культурологии читали. “Мы же с вами со смыслами работаем, — говорю, — мы, осетины, все время тут находимся в зоне славяно-неславянского взаимодействия!” Смотрю, а она куда-то пятиться начала — видимо, начальству доложить. Думаю: “Ну все, сейчас меня с моим “славяно-неславянским взаимодействием” в городские сумасшедшие запишут. Такая вот разница в восприятии между нами и телевизионщиками…”
У них есть хорошая черта: они, как солдаты, привыкшие к нагрузкам, закаленные жесткими дедлайнами. Недавно я рассмешила одного телевизионщика, рассказав ему, что раньше для документального фильма давался подготовительный период — до нескольких месяцев. Например, чтобы герой естественно вел себя в кадре, ты мог, допустим, камеру оставить на какой-то срок у него дома, чтобы он к ней привык. Сейчас это выглядит как барство».
«Операторы обскакали режиссеров»
Судьбы бывших сотрудников студии сложились очень по-разному. Многие смогли принять новые правила игры, открыть свои студии и снимать за счет государственных грантов. Борис Насимов переехал в Израиль. Кто-то ушел из жизни.
Мадина вспоминает Владимира Карева: «Когда “Хроника” перестала существовать, он еще где-то работал, потом все это как-то сужалось и сужалось. Да и возраст уже брал свое. Жил на одну пенсию таким книжным маньяком — кроме книг его, кажется, ничего так живо не интересовало.
У него была сестра больная, старше него, за которой он ухаживал. И вот однажды, в 2024 году, она позвонила в Дом кино, рыдает: “С ним точно что-то случилось, он ко мне каждый день приходит, приносит еду и лекарства, а сегодня не пришел!” Взломали квартиру, там в трех комнатах от пола до потолка книги по истории, а Карева нет. Искали его, наверное, неделю. А тело его все это время лежало неопознанным в морге. Вышел на улицу без паспорта, на остановке стало плохо с сердцем… Ему было 69 лет».
Сама Мадина ушла в печатную журналистику — работает в газете «Владикавказ». Но полностью она так и не смогла порвать с любимым делом. Сейчас она на общественных началах входит в жюри премии «Золотая свеча». Дает оценку лучшим работам, прошедшим отбор экспертного жюри премии.
«Это очень приятное занятие, — считает Мадина, — ты видишь весь срез современного документального кино, отмечаешь тенденции. Мое главное наблюдение последнего времени: операторы обскакали режиссеров. Часто смотришь, восхищаешься работой оператора и видишь, что режиссура хромает. Удивительно, но так уже было. Когда я пересматривала всю кинохронику за 1963 год, я ловила себя на похожей мысли: какие великие операторы и какие ничтожные режиссеры! Нет, дело было не столько в их профессиональных качествах, просто они работали под прессом цензуры и самоцензуры. Наверное, пару десятилетий в новой России режиссеры были на коне. Но теперь все снова вернулось туда».
Каждый день мы пишем о самых важных проблемах в нашей стране и предлагаем способы их решения. За девять лет мы собрали 300 миллионов рублей в пользу проверенных благотворительных организаций.
«Такие дела» существуют благодаря пожертвованиям: с их помощью мы оплачиваем работу авторов, фотографов и редакторов, ездим в командировки и проводим исследования. Мы просим вас оформить пожертвование в поддержку проекта. Любая помощь, особенно если она регулярная, помогает нам работать.
Оформив регулярное пожертвование на сумму от 500 рублей, вы сможете присоединиться к «Таким друзьям» — сообществу близких по духу людей. Здесь вас ждут мастер-классы и воркшопы, общение с редакцией, обсуждение текстов и встречи с их героями.
Станьте частью перемен — оформите ежемесячное пожертвование. Спасибо, что вы с нами!
Помочь нам
